[محمد العيدان]

راشد الماجد


http://www.annaharkw.com/annahar/Article.aspx?id=227238

لا نملك إحصاءات دقيقة عن عدد الكليبات الدرامية والجمهور المعجب بها، ولا عن عدد الكليبات غير الدرامية وجمهورها. من المؤكد أن هناك «وفرة» في النوعين، وأن جمهور النوع الأول يعجب بالحكاية البسيطة وخفة الظل وتقمص المطرب لدور تمثيلي، في حين يعجب جمهور النوع الثاني بالإبهار البصري والأجواء الغرائبية والرقص وسرعة وكثافة تقطيع اللقطات.

إن النوع الثاني هو كليب غير سردي، أي لا يعتمد على «حدوتة» وإنما على حالة بصرية موازية لكلمات الأغنية. لكن من الصعب أن نحدد أشكال الكليبات غير السردية أو التي لا تتضمن «قصة» Story board في كلماتها وفي معالجتها البصرية. لكن إجمالاً يمكن ردها إلى ثلاثة أشكال أساسية: كلاسيكي، راقص، وغرائبي.

كلاسيكي

تحدثنا باستفاضة عن القصة والأداء التمثيلي اللذين يضيفان مزايا مهمة إلى رصيد الأغنية، فمثلاً رائعة عبدالوهاب الدوكالي الشهيرة «مرسول الحب» والتي غناها مطربون كثيرون، حققت نجاحاً كبيراً عندما قدمتها حسناء فيديو كليب بطريقة درامية جذابة. لكن هناك كليبات كثيرة يقدمها أصحابها بطريقة أقرب إلى الطابع الكلاسيكي أو التقليدي للأغنية العربية، فهي «أغنية مصورة» لكنها لا تعد فيديو كليب، أو لنقل إنها «فيديو كليب منقوص». وهذا بطبيعة الحال يؤثر على نجاحها جماهيرياً، ويجعلها غير قادرة على منافسة الكليبات الدرامية.

إنها لا تفتقر إلى الطابع الدرامي فقط في كلماتها وتنفيذها، بل تفتقر أيضاً إلى «السمات» المتعارف عليها للفيديو كليب، فهي أقرب إلى أغنية الاستديو حتى لو تم تصويرها في الهواء الطلق.

وكنا تحدثنا عن المطربين غير المتفاعلين مع اللغة البصرية تمثيلاً ورقصاً، وأبرزهم جورج وسوف، واللافت هنا تفاوت المخرجين في التعامل مع أغانيه، فبعضهم يجتهد في خلق فضاء بصري اعتماداً على «الموديلز» والمناظر الخلابة لتعويض عدم فاعلية المطرب، وبعضهم يتأثر بحالته المزاجية ويخفق في تشكيل أي فضاء بصري للأغنية، كما في كليب «زمن العجايب»: لا قصة، لا مشهدية بصرية ولا رقصات، فقط متابعة كسول بالكاميرا للمطرب وهو يغني في سيارته معظم الوقت.

في أغنية «أهون عليك» لنور مهنا، نعود إلى الصورة التقليدية لمطرب ثابت وراء الميكرفون فوق خشبة المسرح وخلفه الفرقة الموسيقية.(كأي حفلة غنائية) ثم أضيفت إلى خشبة المسرح مجموعة من «الموديلز» أو الراقصات في زي فلكوري يتمايلن بملابس محتشمة وراء المطرب (كما يحدث في الأغنيات المصورة داخل الاستديو التي انتشرت في سبعينيات القرن الماضي). إذن أسلوب وفكرة وتكنيك المخرج في تنفيذ الكليب، يجعله لا ينتمي أصلاً إلى الفيديو كليب، لأنه لا توجد زوايا في التصوير ولا خصوصية في اختيار اللقطات ولا كثافة وسرعة في تقطيعها، ولا قصة ولا مشاهد خارجية.

إن معظم أغاني الفيديو كليب الخليجية خصوصاً لدى جيل الثمانينيات ومن سبقه - عبدالكريم عبدالقادر، عبدالله الرويشد، ونبيل شعيل -يبدو الفضاء فيها مجرد خلفية جميلة، لمناظر طبيعية تعرض بالتناوب مع ظهور المطرب بشخصيته الحقيقية وهو يغني، منفصلاً عن كل ما يدور في الخلفية، فنحن أمام خطين بصريين متوازيين بسيطين جداً، لا يحتاجان إلى رؤية إخراجية معقدة أو مركبة ولا إلى كتابة سيناريو درامي خاص بالأغنية.

في كليب «اللي نساك» لعبدالله الرويشد والمخرج أحمد الدوغجي، فإن كلمات الأغنية أقرب إلى طابع «المونولوج» ـ كأن المطرب يكلم نفسه، على عادة الأغنية التقليدية ـ وتفتقر إلى الدرامية والمشهدية. يظهر الرويشد كمطرب يعزف على العود ويغني في حفلة شبابية في مخيم على الشاطئ، ثم يواصل الغناء وحده على شاطئ البحر وفوق الصخور أو أثناء التنزه في الزورق. في مقابل الخط البصري الموازي له والذي يتمثل في «الموديلز» أو مجموعة الفتيات المشاركات في الحفلة واللواتي يخرجن إلى الشاطئ للهو واللعب معاً.

وفي كثير من كليبات نبيل شعيل مثل «ما أروعك»، «ليه يا غرام»، و«أنا ناطر» نراها كلها مبنية بصرياً بالتكتيك ذاته، نبيل يغني وحده بموازاة لقطات رومانسية ناعمة وبسيطة جداً يؤديها شاب وفتاة ولا علاقة مباشرة بينه وبينهما، وبالكاد يمكن القول إن الشاب والفتاة يعرضان قصة.

إن الكليب ذو الطابع الكلاسيكي يتعامل بحذر شديد جداً مع عناصر الفيديو كليب:القصة، الرقص، والفضاء المبهر. وهذه الأعمال ـ على الأرجح ـ يقدمها مطربون هم أقرب في تكوينهم وشخصياتهم إلى الطابع الكلاسيكي، والرهان الوحيد فيها على جماهيرية المطرب وموهبته الصوتية.

راقص

يشكل «الرقص» عنصراً مهماً في الفيديو كليب ـ سوف نتناوله بالتفصيل لاحقاً ـ لكن التركيز عليه يتفاوت من مخرج لآخر، وتبعاً لطبيعة الأغنية نفسها، ففي الكليب الدرامي يكون الاعتماد على القصة وبالتالي نادراً ما يكون هناك رقص.

ويبدو أن معظم المخرجين يتعاملون مع عنصر «الرقص» بديلاً عن «القصة» الدرامية. وهنا تعوض حسية وجاذبية الرقص غياب العناصر السردية. وقد يتم اللجوء إليه على استحياء في الخلفية Back ground وراء المطرب، بدءاً من راقصة واحدة فقط وصولاً إلى عشرين شابا وفتاة، وربما أكثر. وبسبب الطابع الشرقي المحافظ لا يحدث ـ في الغالب ـ أي تفاعل بين المطرب و«الموديلز» تقريباً. ولعل أشهر كليب خليجي يعتمد على الرقص و«الموديلز» كخلفية لفضاء الأغنية هو «مشكلني» لراشد الماجد والمخرج أحمد الدوغجي، والذي يضم أكثر من خمسين شابا وفتاة يرقصون حوله وخلفه، وإن كانت الغلبة للبنات سواء في العدد أو تركيز اللقطات عليهن.

وقد يتحول الكليب كله إلى وصلة رقص خصوصا مع المطربات المتهمات بالجرأة والإثارة واللواتي يستعرضن مهاراتهن في الرقص والتعري مثل روبي في أكثر من كليب لها خصوصا أول كليب قدمته والذي أثار ضجة كبيرة وهو «أنت عارف ليه»، فالكليب كله عبارة عن وصلة رقص طويلة في أماكن مختلفة من البيت إلى الشارع، مع تغيير ملابسها وارتداء أكثر من بدلة الرقص لتنويع الإثارة المحتملة، وما تقدر عليه من حركات أو إيماءات كلما اقتربت منها الكاميرا، مثل الرقص وهي نائمة على الأرض. وهذا النوع يعتمد في الأساس على الإمكانات الجسدية للمطربة.

تجريدي

ثمة كليبات تعرض أجواء «غرائبية»، لا تحاكي الواقع، بل تعيد مزج عناصر الكليب بصورة غير مألوفة اعتماداً على: الحركة السريعة، كثافة التقطيع، التلميحات الغامضة، وتداعيات المعاني.

ويمكن وصف تلك النوعية من الأغاني بالكليب «التجريدي» لأنه يجنح إلى اختزال وتحوير العناصر الواقعية والاعتماد على انطباعات عامة، فهو - مثلاً - لا يعرض بالتفصيل لسيارة بعينها وماركتها وإنما يوهم للمتفرج عبر لقطة سريعة، بأي «سيارة» دون تحديد. فبسب حالة اللهاث البصري وسرعة التقطيع، تتماوج الأشياء وتكاد أن تفقد ملامحها الواقعية المتعارف عليها، إذ تتداخل في كتلة بصرية لا تقول شيئاً بعينه، فمخرج الكليب التجريدي يتخلى عن العناصر القصصية المتكاملة، ليؤسس فضاء مركباً من لقطات متدفقة وكثيفة، مندمجة مع الإيقاع الموسيقي، تتسم بقدر من الغموض واللبس، والتجزيء.

في هذه النوعية من الكليبات لا نرى قصة كاملة، ولا وصلة رقص واضحة المعالم، بل حالة من التشظي البصري بموازاة الإيقاع الموسيقي اللاهث، ومحاولة خلق حالة من الانسجام و«الهارموني» والاندماج بين جميع العناصر.

تنتمي تلك الحالة المشهدية المتشظية إلى ما يسمى «فنون ما بعد الحداثة»، إذ يبدو الكليب بصرياً ودرامياً أقرب إلى النص المفتوح - حسب التعبير الشهير لإمبرتو إيكو - يترك للمتلقي استنتاج ما يشاء من المعاني، وإعادة تجميع الصور وفق رؤيته الخاصة وقدرته على تأويل وتفسير العلامات البصرية التي رآها.

أليس غريباً القول بأن الكليب حالة بصرية «متشظية» وفي الوقت نفسه «منسجمة»؟! إن التشظي يأتي من تجزيء العناصر وعدم اكتمالها وفقد حالتها المألوفة. لكن هذا النقص تحديداً هو ما يجعلها قابلة لإعادة التشكيل والامتزاج مع بعضها البعض لخلق فضاء بصري مبتكر ومنسجم مع ذاته.

لقد تعود الجمهور العربي على أن للعمل الفني «دلالة محددة ورسالة يرغب في تبليغها ذات وظيفة اجتماعية. لكن الفن المعاصر يشتغل على آليات مختلفة، ويراهن على المحو والخفاء والصمت والفراغ، وتلك الفضاءات الصامتة للمعنى هي ما يجعل المتلقي طرفا أساسيا في إنتاج المعنى و«تأويل» ما يراه. (فريد الزاهي، 2005، 19: 21)

أي ليس شرطاً أن يقدم الكليب معنى اجتماعياً أو عاطفياً محدداً، يؤديه المطرب وتكرره الصورة. وليس شرطاً أن تحافظ عناصر الكليب على استقلاليتها المعتادة: المطرب يغني وحده فوق صخرة، والراقصة ترقص على شاطئ البحر. فثمة إمكانات بصرية مدهشة يمكن توليدها من عشرات العلامات المرئية، ودلالات لا حصر لها يمكن الإيحاء بها، إذا ما تم تفكيك العلاقات التقليدية بين تلك العناصر.

وثمة نماذج قليلة للفيديو كليب حاولت تجاوز الطابع الكلاسيكي للأغنية العربية، والحس الدرامي، والوصلة الراقصة التامة.. بحثاً عن فضاء أقرب إلى التشظي والتجريد والغرائبية. لعل أقدمها وأشهرها كليب «عبدالهادي» لشاندو، فالأماكن غائمة، تارة واقعية أشبه بسطح بناية كبيرة وتارة أقرب إلى صالة ديسكو أو منزل أو فضاء بصري غامض وشبه غارق في العتمة. كذلك يبدو الزمن في الأغنية متشظياً، لأن كلماتها لا تروي قصة متتابعة بل حالة عاطفية حسية بناء على موتيفة لغوية متكررة هي «عبد الهادي» التي يرددها الكورال. واللقطات سريعة جداً لمجاراة الإيقاع الموسيقي. وبالكاد نرى الراقصات في الكليب، فكل ما يظهر أجزاء من أجسادهن في حركة سريعة جداً، وسيقان وأرجل الراقصين من الشباب والبنات. كما إن المطرب نفسه تخلى عن الصورة التقليدية وتحول إلى راقص أو عنصر مندمج ومنسجم تماماً في الحركة البصرية اللاهثة والمتشظية.

في كليب «إيه اللي بيحصل» لميريام فارس ورغم اعتماده بشكل أساسي على براعتها في الرقص، لكن المخرج شكل فضاء بصرياً غرائبياً لا يخلو من الغموض، فهي تركب دراجة نارية لكن ليس على طريق واقعي بل في فضاء أشبه بالحلم، سماء متحركة ولاهثة ورود في الخلفية، رقص في أماكن تجريدية بين الضوء والظل، أشكال هندسية مستطيلة، أجزاء من جسدها، صورة معتمة غامضة للجماهير. والزمن الوحيد الذي يمكن استيعابه من الكليب هو زمن عرضه.

كليب تجريدي

إننا تقريباً لا نرى شيئاً كاملاً واضحاً، فالأماكن غائمة مجتزأة ولا تظهر لها حدود واتجاهات، والزمن نفسه تم ضغطه إلى أقصى درجة وتجميده وتثبيته، وكأنه غير موجود، فلس هناك زمن سوى زمن عرض الكليب نفسه. لأن الصورة في الكليب التجريدي لا تخدم «فكرة جاهزة» بل تمارس سحرها وسطوتها الذاتية، فنحن نعلم أن المثيرات البصرية هي الأكثر تأثيرا في المخ ونحو 80 في المئة أو أكثر من المداخلات والانطباعات الحسية هي بصرية. (شاكر عبدالحميد، 2005، 397)، وبالتالي فهي أكثر تعبيراً، أو أكثر اقتراباً من الرغبات الدفينة للإنسان وأهمها الرغبة في الخلود ومقاومة الموت. وتنبع أهميتها، ليس من محاكاة مرجع في الواقع، بل في قدرتها على «التمثيل» representation والتشخيص أي استعادة الغائب بصورة دائمة. يقول سيرج موسكوفيتشي:» لقد فضل الناس دائما الصور عن العلامات الأخرى. فبما أنها مجال للوهم فهي تحتضن القوة الأساسية الضرورية للسحر والرغبة في الخلود» لذلك اعتمدت الديانات كلها على قوة الكلمة باعتبارها آلة بمقدرتها محاربة الصور وتدجينها واستعمالها الاستعمال الأخلاقي المناسب».(فريد الزاهي، 2005، 27: 29)

كأن الصورة تمارس حالة من التحرر من الكبت الديني والاجتماعي والسياسي، والانعتاق من جهوزية المعنى الواحد المستقر. وهي بذلك تضع أمام مخرج الفيديو كليب احتمالات لا حصر لها في بناء فضاء الأغنية، فقد يستلهم: «شذرات» درامية، حركات راقصة غير مكتملة، حيل الغرافيك، المزج وتقطيع الشاشة، موتيفات بصرية متكررة، فراغات، ألعاب ضوئية، أساطير.. طالما أنه تحرر من التقييد النسبي للكليب الدرامي والكلاسيكي والراقص، وابتكر شروطاً تفاعلية جديدة لعناصر الكليب.

إن هذه الاحتمالات المفتوحة، والمجزأة تتناسب كذلك مع تقنية الكاميرا ذاتها، فالكاميرا لا تستطيع أن ترى كل شيء بل تنتقي وتركز على ما تراه، وتترك بقية العناصر خارج الكادر. على عكس رؤيتنا في الواقع التي ترى الأشياء في كتلة واحدة متصلة.. فالعالم المعروض على الشاشة هو عالم مجزئ أو مقسم إلى قطع لكل قطعة استقلاليتها.. واللقطات في الأساس تكون منفصلة زمانياً عن السابقة عليها كما تنفصل عن التي تليها لكن وصلها جميعا يخلق عالماً فنيا مرئيا. (سيزا قاسم ونصر أبو زيد، 274: 277)

يبقى أن نشير إلى أن أنواع الفيديو كليب التي أشرنا إليها: الدرامي، الكلاسيكي، الراقص، والتجريدي.. هي فرضية للتحليل، لأن تلك الأنواع تظهر ـ على الأرجح ـ كعناصر متداخلة في الكليب الواحد، ويأتي التصنيف بناء على غلبة أحد المكونات:القصة، صوت المطرب، الرقص، والتجريد البصري.

إذا كان الكليب قابلاً للنجاح بسبب تميز عنصر واحد ـ أو هكذا يبدو الأمر لنا ـ فإن هذا لا يعني أن المزج بين كافة العناصر بمثابة شهادة ضمان للنجاح. ففي كليب «البنت اللبنانية» كان الرهان على القصة حيث تظهر المغنية فيفيان عازار في صورة «عروس البحر» التي تعود إلى اليابسة، ثم تقفز مباشرة إلى العصر الحديث وتشارك في حفلة شبابية باعتبارها نموذجاً للبنت اللبنانية الجميلة المحبة للحياة، ومع نهاية الحفلة والكليب تهرب وتعود إلى البحر قبل بزوغ الفجر.

وتتيح الحفلة لها فرصة استعراض جسدها وأنوثتها ورقصها وغنائها وإغواء الشباب، والمزج بين الموسيقى الحديثة والفلكور الشامي كالدبكة وآلات الطبول الكبيرة والمزمار ورقص الخيل. ورغم الطابع القصصي للكليب لكن تم تنفيذه بوتيرة إيقاعية سريعة نسبياً أقرب إلى الكليبات التجريدية في كثافة لقطاتها وإيقاعها الموسيقي. ورغم هذا الاشتغال على أكثر من عنصر: القصة، الجسد، الرقص، سرعة الإيقاع.. لم يحقق الكليب نجاحاً لافتاً. ربما لأن القدرات الصوتية للمغنية محدودة، ربما لعدم تركيز المخرج جان ريشا على عنصر بذاته.. أو لأن للنجاح سره الخاص الذي يتمرد على أية «معادلة محسوبة».
عبدالله الرويشد شاندو كليب «أنت عارف ليه» روبي «البنت اللبنانية» فيفيان عازار