زوارة خميس تحت المجهر - أول 14 دقيقة فقط 
السلام عليكم و رحمة الله وبركاته
الحقيقة كنت متردد في نشر هذا النقد، أولا لأنه غير مكتمل ثانيا لعدم رغبتي في إضاعة الكثير من الوقت حول مسلسل انتهى وقت عرضه منذ فترة و قد تم تناوله بالنقد بشكل كبير من قبل العديد، لكن بما اني قد كتبت هذا النقد منذ فترة طويلة وبقي حبيس الديسكتوب منذ اسابيع فقررت ان لا أبخل على أعضاء و زوار هذا المنتدى بنشره خصوصا و انه يدور حول أول 14 دقيقة من الحلقة الأولى فقط، ليكون هذا النقد تمهيد لأعضاء الشبكة حول مواضيعي النقدية الجديدة للموسم الفني الجديد لتعريفهم بإسلوبي في النقد الفني المباشر دون الغوص عما وراء النص والعمل الأدبي من أهداف ودلالات. هذا النقد مختلف كليا عن ما قرأناه وسمعناه من كلام و نقد إنشائي حول المسلسل، و مايميزه انه لا يترك أي شاردة أو واردة حول الاسلوب الاخراجي و تسلسل النص فنيا وذكر الخطأ بالتفصيل.
بداية تقليدية لاتخلو من الأخطاء:
نشاهد لنك عام للمنزل مع حركة للكاميرا و سماع حوار عادي لطفلين، وتبدو حديقة المنزل فارغة, وفي الساحة المقابلة للمنزل نشاهد كرة ترتمي على شباك مرمى لملعب موجود في الساحة. حركة الكاميرا مستمرة و تنتقل إلى نافذة في المنزل لتطل منها على الحديقة التي نشاهد فيها كرة ترتمي باتجاه الألعاب .ثم عودة للنك آخر للمنزل ثم انتقال الكاميرا الى الداخل بجو إستعراضي لتطل على الصالة والجميع مجتمع فيها، ويبدو إن الطفلين الذان نسمع حوارهما مختبئان تحت الطاولة ومن ثم نشاهد موزة ممسكة بحفيدتها وتقوم بتعريف للشخصيات بطريقة مباشرة و حوار شعري. الكاتبة بهذا الحوار تحرق على المشاهد عنصر مهم في بداية المسلسلات، ألا وهو عنصر الترغيب والتشويق لمعرفة الشخصيات من خلال المتابعة المتسلسلة للمسلسل ومتعة الترغب لربط الشخصيات ببعضها البعض تدريجيا وليس دفعة واحدة .. لكن الكاتبة تقدم لنا أولى محطات إصرارها على تقديم بداية إذاعية لمسلسل تلفزيوني وشاركها المخرج بذلك من خلال لقطاته الإستعراضية التقليدية.
لنا وقفة مع هذه البداية:
شاهدنا الحديقة فارغة من خلال لنك المنزل والجميع كان متواجد في الصالة وايضا لم تكن هناك سيارات أمام المنزل سوى سيارة سوداء تمر في الشارع
(كما في الصورة أدناه). 
و بعد انتقال الكاميرا لنافذة في المنزل لتطل على الحديقة شاهدنا كرة تتحرك لوحدها في الحديقة وايضا فجأة نشاهد سيارتين واقفتين أمام المنزل (كاديلاك وكولت).
طيب.. من الذي حرك الكرة؟
وكيف أغفل المخرج راكور الحديقة بعدم وجود أي شخص فيها ليحرك الكرة وكيف نسى أن جميع شخصياته متواجدة في الصالة وبذلك لايمكن ان تتحرك الكرة لوحدها بهذه القوة؟
وكيف أغفل المخرج راكور السيارتين الواقفتين أمام المنزل؟
السؤال يكرر نفسه.. من الذي حرك الكرة في الحديقة وكيف ظهرت السيارات فجأة؟
وما سر رمي الكرات دون أن نشاهد الرامي؟
لا أعرف سبب لفعل أمر كهذا إلا العشوائية في الإخراج التقليدي الذي إعتدنا عليه في مسلسلاتنا و مخرجين لايكلفون أنفسهم عناء الإنتباه للراكورات وعدم إغفال إستمرارية الزمن المرتبط بحركة ولقطات متسلسلة.
اعتماد المخرج على اسلوب المصور محمود دياب واضح من البداية:
بدءا من مشهد الصالة وفيما بعد مشهد غرفة النوم بين موزة و ثنيان نلاحظ حركة الكاميرا القريبة من الأجواء الرومانسية من خلال (الميني كرين) والمتابع الحذق خصوصا المخرجين والمصورين سيعرفون إن هذا الاسلوب هو اسلوب مدير التصوير محمود دياب، كما شاهدنا اسلوبه سابقا مع محمد دحام في مسلسلي آخر صفقة حب والتنديل عندما عمل معه نفس المصور محمود دياب.
مما يعني إن المخرج لم يقدم رؤية إخراجية مناسبة للمشهد (في الغرفة) بدلا عن حركة الكاميرا القريبة من الجو الرومانسي وهو ما لايتحمله المشهد.. وفيما بعد (في الحلقات القادمة) سنلاحظ إن هذا الاسلوب في التصوير سيكون طاغي على غالبية مشاهد المسلسل، ونستنتج من خلال هذا التحليل: إن المصور هو الذي يقدم لنا حركة الكاميرا وليس المخرج وهذا الأمر يعني الاعتماد على اسلوب المصور، مما سيؤدي الى غياب بصمة المخرج والتضحية بالرؤية الاخراجية ولو جزئيا. (وهذا أيضا حدث مع المخرج محمد دحام في مسلسلي: آخر صفقة حب والتنديل).
و في نفس المشهد الذي هو عبارة عن Flashback للطفل الذي دخل الغرفة متلصصا. في البداية نشاهد الطفل يدخل للغرفة ويختبأ عند الحائط ويخرج رأسه وينظر لهم
ثم اللقطة التي تليها نشاهد لقطة عامة للغرفة وهنا يستيقظ ثنيان و يقول: وين صباح الخير..... في هذه اللقطة العامة نشاهد جغرافية الغرفة حيث يوجد سرير على اليمين و نلاحظ على اليسار ديكور وعليه ورد لونه أصفر.
وهذا الديكور يكون أمام اتجاه نظرالطفل لموزة (بين موزة والطفل)، لكن في اللقطة التالية عندما تقول موزة: ثنيان لاتدودهني.. ، حيث نشاهد موزة من نفس زاوية اتجاه الطفل (وجهة نظر الطفل) لموزة و وجود اجزاء من جسمه في الكادر.
لكننا لانشاهد الديكور (الذي يكون بينه وبين موزة) موجود ولا أي جزء بسيط منه يظهر في الكادر. وهذا خطأ في جغرافية الغرفة أغفله المخرج.
قد يعترض علينا المخرج ويقول إن التصوير بشكل عام يحتاج لتحريك الممثلين مع نقل الكاميرا من مكان لمكان و وضعهم في الكادر وفقا لرؤية المخرج. لكننا نقول بأن هذه اللقطة خاطئة ولاتمر إلا على المشاهد العادي ومن يريد أن يحرك الممثل مع نقل الكاميرا لابد أن ينتبه لجغرافية المكان الذي يصور فيه خصوصا وانه كشفه للمشاهد.. وفي الحقيقة لو لا وجود مخرجين (مثلك) لايهتمون ولا ينتبهون لجغرافية المكان لما أصبحت هذه اللقطات تمر على المشاهد العادي، فلو لا وجود هذه النوعية من المخرجين الذين ربما لايفقهون هذه الأمور المهمة في الأخراج، لرأينا جمهور ذو وعي أكثر مما هو موجود ومع ذلك لاحظنا أثناء شهر رمضان حين عرض المسلسل، لاحظنا الجمهور يكشف كثير من الأخطاء الإخراجية وهنا تحول مسلسل زوارة خميس إلى أشبه ما يكون بمسابقة كشف الأخطاء الإخراجية أو لعبة الاختلافات في صفحات التسلية في الجرائد.
تعريف الشخصيات بشكل مباشر:
في مشهد الصالة بين فاطمة الصفي وياسة وثنيان الصغير وفيما بعد تنضم اليهم مرام وملاك ولمياء ومحمد المنصور وسعاد عبدالله..
فمن خلال المشهد نشعر وكأن الشخصيات لاتعرف بعضها البعض وذلك بسبب استخدام اسلوب قديم في الدراما وهو اسلوب الحوار الموجه للمشاهد لكي يتعرّف على الشخصيات بطريقة حوارية. وأحب ان أوجه كلامي لجميع مؤلفي الدراما (لاسيما هبة حمادة) و أقول لهم ان هذا الاسلوب عفى عليه الزمن ويجب أن تطوروا أدواتكم الكتابية وذلك من خلال متابعة السيناريوهات الحديثة على الأخص المسلسلات السينمائية التي تنتج للتلفزيون ويجب أن تدركوا ان هذا الاسلوب الذي تستخدمونه سيكون اسلوب جيد للمسلسلات المسموعة لا المرئية. و اليكم هذا التعريف بالشخصيات بدءا من حوار فاطمة الصفي:
لا ما آكل بعد الساعة سبع.. - وكأن ياسة(ام نصيب) لاتعلم عنها هذا الشيء-
مسوية ريجيم.. لان فيصل(حسين المهدي)
مايحب المتن.
ومن ثم إسترسال ياسة(ام نصيب) لتعرفنا بشكل اذاعي على شخصية مرام التي دخلت للمشهد :
كل يوم حالة نوبة طايرة فوق نوبة مايلة على كتر ونوبة طويلة ونوبة قصيرة ونوبة صوف خروف ونوبة صفرة ونوبة حمرة، لا وعيونها مرة زرقة ومرة خضرة.. وهنا قمة الاستغفال للمشاهد، ففي الوقت الذي تجهل ام نصيب أشياء عن شخصية فاطمة الصفي، تعرف كل شيء عن مرام وظهرت في البداية كسائلة مستفسرة، ثم تحولت الى عارفة بجميع أبعاد شخصية مرام. وبرأيي هذا يدل على قلة الخبرة عند المؤلفة و قلة الدقة عند المخرج.
ثم دخول ملاك وتسألها ياسة(ام نصيب) :
شفي ويهج مغفي؟.لاحميرة لاكحيلة؟ وجواب ملاك يكون و كأنها اول مرة تجلس معها لتخبرها هذا السر:
لا يما.. زينة المرة حق ريلها بالغرفة والا غير جذي ماله معنى، ونظرة غريبة من مرام لملاك كأنها أول مرة تكتشف هذا السر عن ملاك وتسمعه منها. (
من البداية overacting يامرام ) شاهد ري اكشنات مرام بالتدريج كما في الصور أدناه:
وبس كان ناقص تسألها عن سبب ارتدائها للحجاب والعباية لترد عليها ملاك:
يما ام نصيب لأن دوري بالمسلسل جذي. وكأن المشاهد لا توجد أمامه صورة بل يستمع للإذاعة.
ومن ثم تدخل لمياء للمشهد ولاحظوا انها لم تكن موجودة أثناء الحوار الذي دار بين ياسة(ام نصيب) ومرام، ومن خلاله كان واضحا انها مستعسرة من مرام. ثم نشاهد دخول سعاد عبدالله ومحمد المنصور للمشهد ويدور حوار بين الجميع ومن ثم يغادر محمد المنصور وسعاد، ونشاهد لمياء تقول لمرام:
بس اليوم ام نصيب شكلها مستعسرة منج بزود!! كيف علمت لمياء ان ام نصيب مستعسرة من مرام؟ كلنا شاهدنا دخول لمياء المتأخر للمشهد ودخولها كان بعد أن انتهت ام نصيب من حوارها مع مرام. فهل نزل الالهام على لمياء لتعرف ذلك ام انها تمتلك الحاسة السادسة لتعرف ان ام نصيب مستعسرة من مرام؟
هل استطيع اقول: ان هبة فقدت سيطرتها على شخصياتها لذلك قسمت الحوار بشكل عشوائي؟ أم انها نسيت أو لاتعرف ان تفرّق بين المُشاهد الذي شاهد المشهد من البداية وبين شخصية لمياء التي دخلت متاخرة ولاتعرف ماذا كان يدور ويقال قبل دخولها للمشهد؟ أو ليس من المفترض ان يكون الحوار لفاطمة الصفي بدلا عن لمياء، كونها كانت متواجدة من بداية المشهد وسمعت الحوار بين ام نصيب ومرام؟
و أين المخرج من هذا الأمر؟ أم ان زحمة التصوير ومسابقة فريق الاخراج والانتاج للوقت، من اجل تصوير اكبر عدد من المشاهد في اليوم الواحد كانت لها دور في هذا التوهان؟
نعم عزيزي القارئ كل هذه الأسباب جعلت المشهد يخرج بهذا الشكل.
هذه الاخطاء الصغيرة التي لاينتبه لها المشاهد العادي متواجدة بكثرة في غالبية اعمالنا الخليجية، وذلك بسبب عدم خبرة المؤلفين وعدم ادراك المخرجين الصحيح للنصوص مما يعني انهم لايقرأون النصوص بشكل دقيق ليتداركوا اخطاء المؤلفين وكثيرا ما يكونون غير مؤهلين للإخراج ولايفقهون هذه الأمور. وبما انها ليست مهمة المشاهد بل مهمة المؤلف والمخرج فلذلك المشاهد لا يُلام كونه غير متخصص في الدراما، فهل يتحمل المؤلف والمخرج الذين من المفترض ان يكونوا متخصصين دراميا ولا تمر عليهم لا صغيرة ولاكبيرة ، هل يتحملون مسؤولية اخطائهم بعد أن تنكشف من المشاهد غير العادي؟
وبعد ان يغادروا (ثنيان و موزة) ، يبدأ التعريف بالشخصيات على الطريقة الاذاعية من جديد على لسان مرام ولمياء وفاطمة الصفي :
مرام:
لاحظتوا شي ؟ شفتوا خالتي وعمي طالعين شحلاتهم.... وعووو علي وعلى حظي ..سعود لا طلعنا مع بعض اركض وراه جني اصخله.. اتعرجب مليون مرة بس عشان الحقه
لمياء:
واي يا أمينة(مرام) يا حلاتهم تشوفين خالتي بهاللبس وهالكشخة وهالماركات...واي ياحلو عمي بهالبدل جنهم اثنين مخطوبين مو متزوجين صارلهم سنين وبنين
فاطمة الصفي:
انا من عرفتهم واهما ماشالله عليهم كل اثنين لازم يطلعون يتعشون ويروحون السينما عساني ما احسدهم
مرام:
ويييه عيزت ماينحسدون مافيهم الا العافية ماغير تشوفينها شايلة جنطتها يا رايحة السوق يا راده من سينما يا شاريلها قلادة يا شاريلها بروش يا حاط لها ترجية يا مفاجأها بهالمفاجأة الحلوة مالت علينا وعلى حظوظنا... الخ.
هذا الحوار السابق هو عبارة عن تعريف لسيكولوجية الشخصيات ، من المفترض ان يتم تناوله بطريقة مرئية من خلال تسلسل المَشاهد لا بطريقة حوارية بل طريقة نشاهد من خلالها بعض الأمور التي ذكرت.. او اسلوب آخر يختاره الكاتب يتناسب مع طرحه، بعيدا عن النمطية التقليدية التي كانت حاضرة بقوة في هذا المشهد ولم تخلو من المط والتطويل .
خصوصا عندما تتكلم عن شخصيات غير موجودة عن طريق شخصيات نظيرة لها من المفترض ان لايكون حوارها وتعريفها ورأيها بتلك الشخصيات الغائبة، حجة على المشاهد، الا في حالة وحدة، وهي: ياجماعة لاتصيرون صج.. ترا قاع نكتب مسلسل موصج.. مسلسل.
ختاما:
هناك الكثير من الأخطاء الأخرى لكن لن يسعفني الوقت في إكمال هذا النقد.